Fotografie worstelt al sinds haar ontstaan met het element tijd. In het begin waren de belichtingstijden nog zo lang dat het leven niet te vatten leek. Maar na jaren van technologische innovatie nam de snelheid waarmee tijd te vangen was een enorme vlucht. Henri Cartier-Bresson’s credo van ‘The decisive moment’ leek de tijd op de spits te drijven naar dat ene moment waarin de werkelijkheid zich betekenisvol samenbalt in een foto.
Lang was het een topsport onder fotografen om dat ene moment uit elke situatie te halen.

Maar geleidelijk kwam bij fotografen de behoefte op dit moment juist te verlengen. Voornamelijk uit onvrede met de vaak geforceerde constructie van zo een beslissend moment, die niet recht kon doen aan de complexiteit van de situatie. Met een jaloerse blik keek men naar de film, waarmee dit zo gemakkelijk te bereiken was.
Vanaf de jaren negentig kwam deze mogelijkheid ook voor fotografen binnen handbereik, vooral door de digitalisering van film en geluid: geen grote taperecorders meer waarvan de banden in gespecialiseerde studio’s gemonteerd moeten worden, geen 16mm filmmateriaal dat duur is en waar je voor de technische bewerking alleen al een langdurige studie moeten volgen. Een digitale videocamera en recordertje zijn nu genoeg. Je kunt meteen terugzien hoe het geworden is en monteren doe je thuis op de laptop.

De vereenvoudiging van de techniek heeft fotografen tot experimenteren aangezet: in installaties combineerden zij fotografie en bewegend beeld, zij zijn gebruik gaan maken van narratologische technieken uit de film, ze zijn gaan uitproberen hoe je zintuiglijke ervaring kan reproduceren of oproepen. Tentoonstellingsruimten worden nu door fotografen zó ingericht dat behalve het oog ook de andere zinnen aangesproken worden. Vaak met als doel de ervaring van het gefotografeerde dichterbij te brengen, of om ontregeling en verlies van oriëntatie te bewerkstelligen.

Veel fotografen die met de technieken van film en installatie zijn gaan experimenteren zijn uiteindelijk naar de film overgestapt. Allan Sekula, Steve McQueen, Roy Villevoye en Jan Dietvorst. Zij hebben steeds meer de cinematografische principes hun werk binnen gevoerd en verhouden zich nu vooral tot de documentaire film en minder tot de fotografie.

Dat geldt niet voor veel jonge makers van dit moment. Zij houden, ondanks dat zij gebruik maken van onder andere bewegend beeld, vast aan fotografische uitgangspunten en effecten. Daarbij breiden zij het vocabulaire en het performatieve karakter van de fotografie uit, zonder zich werkelijk buiten het medium te plaatsten. Uitspraken over de wereld, de ervaring van de wereld en de ervaring van de gemedieerde wereld kunnen zo in grotere complexiteit verteld worden. Steeds meer maakt het bewegende beeld deel uit van het onderzoek van fotografen: stilstaande foto’s in beweging zetten of omgekeerd een video gekaderd en stilgezet als een foto, of meerdere momenten in een foto verwerkt. Door deze technieken te gebruiken zijn zij meer in staat om bewust het spanningsveld op te zoeken tussen het bevriezen van de tijd en het verstrijken van de tijd.

Een aantal makers werpen een interessante vraag op: zijn het videokunstenaars die de tijd stilzetten? Of fotografen die het beeld in beweging brengen? Hans Op DeBeeck en David Claerbout zijn daar misschien de meest duidelijke voorbeelden van. Zowel Claerbout als ook Op DeBeeck hebben werken waar duidelijk de fotografie het vertrekpunt was, maar ook verstillingen van film. De tentoonstelling ‘De Ontdekking van de Traagheid’ onderzocht in 2007 de geleidelijke verstilling van het videowerk van mensen als Lon Robbee en Ine Lamers.
Ons gaat het nogmaals om het fotografische vertrekpunt en de uitbreiding van het vocabulaire van makers die zichzelf niet buiten het medium plaatsen, ons gaat het om de bewegende foto.